แก๊งชะนีกับอีแอบ

“คนสมัยนี้ทำไมดูยากจัง” นิ่ม (อรปรียา หุ่นศาสตร์) ถึงกับสบถออกมาอย่างหงุดหงิดในฉากหนึ่งของหนังเรื่อง แก๊งชะนีกับอีแอบ หลังจากเธอและพรรคพวกไม่สามารถหาหลักฐานชัดๆ มาพิสูจน์ได้ว่า ก้อง (เธียนชัย ชัยสวัสดิ์) เป็นอีแอบและไม่ควรจะแต่งงานกับ แป้ง (มีสุข แจ้งมีสุข) เพื่อนรักของพวกเธอ คาดว่าคำพูดข้างต้นของนิ่มไม่เพียงจะโดนใจบรรดาหญิงสาววิตกจริตทั้งหลาย ที่กำลังนึกสงสัยในตัวแฟนหนุ่ม คนรัก ว่าที่เจ้าบ่าว หรือ “เพื่อนสนิท” ของตนเท่านั้น แต่มันยังน่าจะได้รับเสียงสนับสนุนจากเหล่าชาวเกย์อีกด้วย

เรื่องตลกอยู่ตรงที่ คำว่า “ดูยาก” นั้นไม่ได้หมายถึงเกย์สมัยนี้ “แอ๊บแมน” เก่งขึ้น แต่เป็นเพราะผู้ชายยุคนี้ “แต๋วแตก” มากขึ้นต่างหาก

ปรากฏการณ์ “เมโทรเซ็กช่วล” ซึ่งเป็นชื่อภาษาอังกฤษของหนังเรื่องนี้ เริ่มทำให้ “เกย์ดาร์” ของเหล่ารักร่วมเพศเกิดอาการแปรปรวนและทำงานไม่แม่นยำเช่นเคย ทุกวันนี้ ผู้ชายที่แต่งตัวเนี้ยบ ทำผมหวือหวา ออกกำลังกายในฟิตเนส และดูแลสภาพผิวของตนอย่างทะนุถนอม หาใช่เกย์เสมอไป ยิ่งไปกว่านั้น ความคลุมเครือดังกล่าวยังเริ่มกินความครอบคลุมไปถึงรสนิยม บุคลิก น้ำเสียง และภาษาท่าทางอีกด้วย

เพราะเหตุนี้เอง แบบทดสอบต่างๆ นาๆ ซึ่งพี่บี๋ (ไมเคิล เชาวนาศัย) แนะนำกับกลุ่มแก๊งชะนี จึงไม่อาจยืนยันอะไรให้แน่ชัดลงไปได้ ความจริง มันออกจะเชยหรือตกรุ่นไปแล้วด้วยซ้ำ เช่นเดียวกับแนวคิด “เกย์สวมตุ้มหู” กับ “เกย์นิ้วก้อยกระดก” ของพวกสาวๆ นั่นแหละ หนังสามารถเฉลยให้ก้องเป็นหรือไม่เป็นอีแอบได้มากพอๆ กัน โดยคนดูจะไม่รู้สึกตะขิดตะขวงใจแม้เพียงนิด เนื่องจากมาตรฐานความเป็นชายได้เปลี่ยนแปลงไปมากและจะเปลี่ยนแปลงต่อไปอีกไม่รู้จบ ด้วยเหตุนี้ บทสรุปของหนังจึงหาใช่บทพิสูจน์ว่าแบบทดสอบของพี่บี๋เชื่อถือได้ ตรงกันข้าม มันเพียงแต่แสดงให้เห็นว่าพวกแก๊งชะนี “โชคดี” เท่านั้น

แน่นอน แบบทดสอบดังกล่าวจะเชื่อถือได้อย่างไรในเมื่อมันกำลังสับสนบทบาททางเพศ ซึ่งเป็นเรื่องภายนอก กับรสนิยมทางเพศ ซึ่งเป็นเรื่องภายใน

ดังที่ได้กล่าวไปแล้ว ความเป็นชาย หรือพฤติกรรมที่สังคมยอมรับว่ามีความเป็นชายมักจะเปลี่ยนแปลงไปตามยุคสมัย สไตล์บางอย่างที่ถูกมองว่ามีความเป็นหญิงในปัจจุบันอาจเคยเป็นที่ยอมรับในหมู่ผู้ชายยุคโบราณ เช่น การแต่งหน้า การสวมเครื่องประดับ หรือการเข้าถึงดนตรีและศิลปะ แต่เมื่อแนวคิดเกี่ยวกับความเป็นหญิงเริ่มกินพื้นที่ครอบคลุมพฤติกรรมต่างๆ มากขึ้น สิ่งที่ได้รับการยอมรับว่า “แมน” ก็เริ่มถูกจำกัดมากขึ้นด้วย ผู้ชายคนใดร้องว้าย หรือกันคิ้ว หรือนิ้วก้อยกระดกเวลายกแก้วน้ำขึ้นดื่มจะถูกมองอย่างสงสัยว่าเป็นเกย์ ซึ่งผูกพันกับความเป็นหญิงอย่างแน่นแฟ้นในทันที รวมไปถึงการทาครีมบำรุงผิว สวมเสื้อผ้าพอดีตัว หรือการแสดงออกทางอารมณ์อย่างเปิดเผย

เมโทรเซ็กช่วลเปรียบเสมือนปฏิกิริยาตอบโต้ปรากฏการ์ดังกล่าว ผู้ชายบางคนอาจรู้สึกเหมือนถูกกักขังอยู่ในขอบเขตอันคับแคบแห่งบทบาททางเพศ จึงพยายามเดินไต่ไปบนเส้นแบ่งที่เลือนลางลงเรื่อยๆ ขณะเดียวกันผู้หญิงเองก็เริ่มรุกคืบเข้ามาในขอบเขตของเพศชายมากขึ้น เมื่อพวกเธอทำงานหาเลี้ยงตัวเองได้และมีทัศนคติแข็งกร้าวในเรื่องเพศ

จะว่าไปแล้ว กลุ่มแก๊งชะนีในหนังก็ดูไม่ต่างจากกลุ่มสี่สาวใน Sex and the City เท่าไหร่ พวกเธออาศัยอยู่ในเมืองใหญ่ มีอาชีพการงานมั่นคง มีเงินจับจ่ายใช้สอยโดยไม่ต้องพึ่งพาผู้ชาย และกล้าจะเป็นฝ่ายรุกในเกมแห่งเพศ ดังเช่นกรณีของนิ่มและ เจ๊ฝ้าย (พิมลวรรณ ศุภยางค์) ในคืนวันลอยกระทง โดยสำหรับรายแรก บทสรุปดังกล่าวถือว่าไม่ใช่เรื่องน่าแปลก เมื่อพิจารณาจากลักษณะงานของเธอ (ช่วงต้นเรื่อง คนดูจะเห็นเธอถ่ายเอกสารข้อมูลเกี่ยวกับอุปกรณ์ช่วยตัวเองของผู้หญิงไปให้เพื่อนสาว ส่วนในช่วงกลางเรื่อง คนดูก็จะเห็นโต๊ะทำงานของเธอซึ่งเต็มไปด้วยอุปกรณ์ช่วยตัวเองและตำราท่าร่วมเพศ)

วิบากกรรมของพวกแก๊งชะนี (ความยากลำบากในการแยกแยะว่าผู้ชายคนไหนเป็นเกย์ หรือไม่ได้เป็นเกย์) เปรียบเสมือนการเล่นตลกของชะตากรรม กล่าวคือ การรุกคืบของผู้หญิงยุคใหม่ถือเป็นหนึ่งในสาเหตุแห่งปรากฏการณ์เมโทรเซ็กช่วล (นอกเหนือจากวัฒนธรรมบริโภคนิยม) ซึ่งต่อมาได้ทำให้เส้นแบ่งระหว่างผู้ชายกับเกย์ ที่เป็นเหมือนต้นแบบของเมโทรเซ็กช่วลอีกที ค่อยๆ เลือนลางลงอย่างต่อเนื่อง

แต่เมื่อต้องเลือกระหว่าง เรโทรเซ็กช่วล (retrosexual) หรือผู้ชายยุคเก่า (คุณสมบัติสำคัญได้แก่ หลีกเลี่ยงความเป็นหญิงทุกรูปแบบ แสดงออกทางอารมณ์อย่างจำกัด ไขว่คว้าความสำเร็จและสถานะ พึ่งพิงตนเอง เข้มแข็ง ก้าวร้าว และเกลียดกลัวรักร่วมเพศ) กับเมโทรเซ็กช่วล ดูเหมือนบรรดาผู้หญิงยุคใหม่จะยังพิสมัยฝ่ายแรกมากกว่า เห็นได้จากทัศนคติของ ป๋อม (พัชรศรี เบญจมาศ) ตอนเห็น ออฟ (ดาวิเด โดริโก้) แต่งตัวเต็มยศเพื่อหวังจะเอาชนะใจเธอ หรือบุคลิกของบรรดาตัวละครผู้ชายคนอื่นๆ ที่พวกแก๊งชะนีหลงรักอย่าง เคนจัง (ยาโน คาซูกิ) พี่โจ้ (กนิษฐ์ สารสิน) และ เฮียเพ้ง (มนต์ชีพ ศิวะสินางกูร) ซึ่งล้วนแตกต่างจากก้องเหมือนมาจากดาวคนละดวง โดยในกรณีของพี่โจ้ เราจะเห็นความแตกต่างดังกล่าวอย่างชัดเจนในฉากที่เขาและก้องไปเดินช็อปปิ้งยกทรงเป็นเพื่อนผู้หญิง โดยคนหนึ่งจะแสดงความเห็นและอารมณ์เพียงน้อยนิด ด้วยใบหน้าเบื่อๆ เซ็งๆ เล็กน้อย ขณะที่อีกคนกลับหยอกล้อและสะดวกใจในการหยิบจับโน่นนี่โดยไม่เขินอาย

มาร์ค ซิมป์สัน นักข่าวชาวอังกฤษผู้คิดค้นคำว่าเมโทรเซ็กช่วลขึ้นเคยเขียนว่าวิธีจับแอบเมโทรเซ็กช่วลนั้นง่ายนิดเดียว นั่นคือ เพียงแค่ “มองดู” พวกเขา เพราะความเป็นเมโทรเซ็กช่วลนั้นสามารถวัดกันได้ง่ายๆ โดยภาพลักษณ์ภายนอกและพฤติกรรมบางอย่าง มันเป็นเรื่องของการท้าทายบทบาททางเพศดั้งเดิม (ผู้ชายต้องเล่นหุ่นยนต์ ผู้หญิงต้องเล่นตุ๊กตา ผู้ชายต้องเข้มแข็ง ผู้หญิงต้องอ่อนไหว ฯลฯ) มันเป็นเรื่องของการหลงตัวเอง มันเป็นเรื่องของไลฟ์ สไตล์ ซึ่งไม่ซับซ้อนและยากต่อการจัดแบ่งประเภทมากเท่ารสนิยมหรือตัวตนทางเพศ

พวกแก๊งชะนีเองก็ดูเหมือนจะตระหนักดีในระดับหนึ่งว่า หลักฐานทุกอย่างที่พวกเธอได้มานั้นเพียงแค่พิสูจน์ให้เห็นว่าก้องเป็นเมโทรเซ็กช่วล หาใช่โฮโมเซ็กช่วล ดังนั้น พวกเธอจึงไม่กล้าเอ่ยปากบอกแป้งตรงๆ ถ้าคุณลักษณะภายนอกสามารถบ่งชี้ตัวตนภายในได้แล้วละก็ เดวิด เบคแฮม คงใกล้เคียงกับรักร่วมเพศมากกว่าสองตัวเอกใน Brokeback Mountain อยู่หลายช่วงตัว

แล้วข้อมูลเกี่ยวกับประสบการณ์ “รักร้อน” ในห้องล็อกเกอร์สมัยที่ก้องยังเป็นเด็กอยู่ล่ะ พอจะเป็นหลักฐานที่ชัดเจนของรักร่วมเพศได้ไหม

อาจจะได้ แต่ก็เบาหวิวเหลือทน

เซ็กซ์ระหว่างเด็กชายวัยรุ่นถือเป็นเรื่องที่พบเห็นได้บ่อยๆ ในโรงเรียนชายล้วน แบบสำรวจพฤติกรรมทางเพศของต่างประเทศก็เคยระบุว่าผู้ชายแท้ๆ หรือ heterosexual เกินครึ่งล้วนเคยมีประสบการณ์รักร่วมเพศมาบ้างแล้วไม่มากก็น้อย ข้อเท็จจริงหนึ่งที่เราต้องยอมรับ ก็คือ ในปัจจุบันตัวตนทางเพศดูเหมือนจะเริ่มแบ่งแยกให้ชัดเจนได้ยากขึ้นทุกที

จากงานเขียนของ ไมเคิล บาร์ทอส ในหนังสือ Meaning of Sex Between Men ผู้ชายหลายคน ขณะถูกสัมภาษณ์สำหรับงานวิจัยเรื่องเอดส์ ไม่เรียกตัวเองว่ารักร่วมเพศ ถึงแม้เขาจะเคยแอบหลบเมียและลูกๆ ออกไปมีเพศสัมพันธ์กับผู้ชายเป็นครั้งคราว โดยผู้ถูกสัมภาษณ์คนหนึ่งกล่าวว่า “มันไม่ใช่เรื่องใหญ่โตอะไรที่ผมจะมีเซ็กซ์กับผู้ชายเป็นครั้งคราว สิ่งสำคัญยิ่งกว่า คือ ผมแต่งงานแล้วและมีความสุขกับชีวิต... กิจกรรมยามบ่ายในบางวันของผมไม่ใช่ธุระกงการของใคร” อีกคนปฏิเสธการถูกตีตราว่าเป็นรักร่วมเพศอย่างชัดเจนกว่า “ผมไม่ใช่เกย์ เพศสัมพันธ์กับผู้ชายเป็นสิ่งที่ผมทำ 2-3 ครั้งต่อสัปดาห์ มันกินเวลาในชีวิตของผมเพียงน้อยนิด ส่วนเวลาที่เหลือผมเป็นผู้ชายรักต่างเพศธรรมดาที่แต่งงานแล้วและมีครอบครัว”

พวกเขาเป็นอีแอบที่ไม่ยอมรับความจริงใช่ไหม แล้วคนที่ตีตราตัวเองว่าเป็นไบเซ็กช่วลล่ะ พวกเขากำลังหลอกตัวเองด้วยหรือเปล่า ถ้าการมีเพศสัมพันธ์กับผู้ชายทำให้คุณเป็นรักร่วมเพศ งั้นบรรดาผู้ชายขายตัวในบาร์เกย์ก็ย่อมต้องเป็นรักร่วมเพศทั้งหมดน่ะสิ

ต่อประเด็น “ตัวตนแห่งรักร่วมเพศ” หนังเรื่อง แก๊งชะนีกับอีแอบ ดูเหมือนจะตั้งตนอยู่กึ่งกลางระหว่างสองแนวคิดหลัก คือ essentialist (เชื่อว่าตัวตนทางเพศเป็นเรื่องธรรมชาติ มีมาแต่กำเนิด เป็นอิสระจากวัฒนธรรมและสภาพแวดล้อม) กับ constructionist (เชื่อว่าตัวตนทางเพศนั้นยืดหยุ่นได้ โดยมีผลมาจากสภาพสังคม อิทธิพลภายนอกและวัฒนธรรม) กล่าวคือ มันให้ความสำคัญต่อการสืบเชื้อสายทางกรรมพันธุ์ (มีคุณน้าเป็นเกย์สาวที่ชอบจัดดอกไม้) มากพอๆ กับประสบการณ์ฝังใจ (รักร้อนในห้องล็อกเกอร์) และเมื่อก้องมาขอความช่วยเหลือจากพี่บี๋และป๋อมเพราะเขารู้สึกสับสน ไม่แน่ใจว่าตัวเองเป็น “อะไร” กันแน่ คำตอบที่เขาได้รับก็มีทั้ง “ต้องลองดู” (แล้วเธอจะบอกได้เองจากประสบการณ์) และ “เธอรู้อยู่แล้วว่าเธอต้องการอะไร เพียงแต่เธอจะยอมรับมันหรือเปล่าเท่านั้น” (มันอยู่ข้างในตัวเธอมาตั้งแต่แรกแล้ว)

จนถึงจุดนี้ หนังยังคงไม่ปล่อยให้คนดูปักใจเชื่อฟากใดฟากหนึ่งอย่างจริงจัง ก้องสามารถจะเป็นเกย์ หรือไม่เป็นเกย์ได้มากพอๆ กัน แต่การที่หนังเลือกจะจบแบบที่คนดูได้เห็นดูเหมือนจะช่วยลดแรงกระแทกต่อพฤติกรรมยุ่งเรื่องชาวบ้านของแก๊งชะนีได้ไม่น้อย

การผสมผสานสองแนวคิดหลักเข้าด้วยกันของ แก๊งชะนีกับอีแอบ ทำให้หนังเรื่องนี้ค่อนข้างร่วมสมัยและหัวก้าวหน้ากว่าหนังไทยเกี่ยวกับรักร่วมเพศส่วนใหญ่ ซึ่งมักโน้มเอียงเข้าหาหลักการของ essentialist แบบสุดโต่ง ตั้งแต่ พรางชมพู จนถึงล่าสุด คือ เพลงสุดท้าย (“ถ้าเลือกเกิดได้ หนูคงไม่เลือกเกิดมาเป็นอีกะเทยแบบนี้”) เพราะบางครั้งประเด็นเกี่ยวกับตัวตนทางเพศนั้นก็ซับซ้อนและละเอียดอ่อนเกินกว่าจะระบุบ่งบอกให้ชัดเจน เฉกเช่นบทเปรียบเทียบของแม่แป้งว่า “เกลือ” กับ “น้ำตาล” ไม่สามารถจะทดแทนกันได้

ปัญหาในปัจจุบันหาใช่ว่าเราแทบจะดูไม่ออกว่าเกลือกับน้ำตาลแตกต่างกันอย่างไรเท่านั้น แต่บางครั้งกระทั่งได้ลองชิมไปแล้วก็ยังไม่เห็นความแตกต่างอีกด้วย

Interstellar

บางครั้งการดูหนังของ คริสโตเฟอร์ โนแลน ก็เหมือนการเล่นรูบิคหรือต่อภาพจิ๊กซอว์ คุณต้องใช้สมาธิและความพยายามมากกว่าปกติในการเชื่อมโยงข้อมูลหลากหลายให้กลายเป็นผลลัพธ์ที่สมบูรณ์และ “ลงล็อก” พอดิบพอดี จนสุดท้ายย่อมนำไปสู่ความรู้สึกพึงพอใจกึ่งภาคภูมิใจของผู้เล่น/คนดูที่สามารถไขปริศนาได้สำเร็จ

โดยปกติแล้วงานประดิษฐ์อันซับซ้อนและสร้างสรรค์ของโนแลนมักจะอยู่ตรงวิธีเล่าเรื่องมากกว่าตัวเรื่อง ไม่ว่าจะเป็นวิธีเล่าเรื่องแบบย้อนหลัง (Memento) สลับและกระโดดข้ามไปมา (The Prestige) หรือซ้อนทับกันหลายชั้น (Inception) แต่สำหรับกรณี Interstellar ดูเหมือนความซับซ้อนที่มักจะช่วยยกระดับผลงานเขาให้อยู่เหนือผลงานสไตล์บล็อกบัสเตอร์ทั่วๆ ไปอย่างหนังชุด Transformers และ The Fast and the Furious คราวนี้ได้ถูกโอนย้ายมายังตัวเรื่องแทนการเล่าเรื่องผ่านวิธีระดมใส่ข้อมูลเกี่ยวกับทฤษฎีฟิสิกส์วิทยาศาสตร์ ตั้งแต่เรื่องหลุมดำ รูหนอน ไปจนถึงมิติที่ 5 เพื่อสร้างความสมจริงให้จินตนาการเกี่ยวกับการเดินทางข้ามระบบสุริยะจักรวาล

พล็อตหลักๆ ของ Interstellar อาจไม่ยากต่อการทำความเข้าใจสักเท่าไหร่สำหรับคนที่มีพื้นฐานความรู้ทางด้านฟิสิกส์และจักรวาลมากพอตัว แต่คงสร้างอารมณ์งุนงงสับสนได้บ้างไม่มากก็น้อยสำหรับคนดูชาวบ้านร้านตลาดที่ไม่เข้าใจทฤษฎีสัมพัทธภาพหรือทฤษฎีควอนตัม หนังดำเนินเหตุการณ์ในโลกอนาคตเมื่อเกิดวิกฤติอาหารขาดแคลน เพราะพืชพันธุ์นอกเหนือจากข้าวโพดไม่อาจเติบโตได้เนื่องจากพายุฝุ่น ที่กำลังทวีความรุนแรงขึ้นทุกขณะ ส่งผลให้ประชากรโลกลดน้อยถอยลงเรื่อยๆ จนกระทั่งอยู่ในภาวะใกล้สูญพันธุ์เต็มที แผนการลับๆ ของนาซา ภายใต้การนำของศาสตราจารย์แบรนด์ (ไมเคิล เคน) คือ ส่งยานอวกาศไปสำรวจดาวดวงอื่นในอีกระบบสุริยะจักรวาลผ่านรูหนอน ซึ่งจู่ๆ ก็ปรากฏขึ้นอย่างลึกลับและถูกจังหวะตรงบริเวณใกล้ดาวเสาร์ โดยเชื่อกันว่าน่าจะเป็นฝีมือของสิ่งมีชีวิตที่เหนือกว่ามนุษย์

ภารกิจส่งยานอวกาศไปสำรวจก่อนหน้าทำให้นาซาได้ข้อมูลว่ามีดาว 3 ดวงโคจรอยู่รอบหลุมดำที่เผ่าพันธุ์มนุษย์อาจสามารถอยู่อาศัยได้อย่างปลอดภัย ด้วยความบังเอิญ (หรือมีพลังบางอย่างชักนำ?) คูเปอร์ (แม็ทธิว แม็คคอนาเฮย์) อดีตนักบินอวกาศที่ผันตัวมาทำไร่ข้าวโพด ค้นพบฐานที่มั่นลับของนาซาและได้รับมอบหมายให้เป็นผู้นำยานเอ็นดัวแรนซ์ออกไปสำรวจดาวทั้งสามพร้อมกับนักบินอวกาศอีกสามคน หนึ่งในนั้น คือ อมีเลีย(แอนน์ แฮทธาเวย์) ลูกสาวของแบรนด์ เพื่อเตรียมสร้างอาณานิยมบนดาวซึ่งมีความเป็นไปได้สำหรับการอยู่อาศัยมากที่สุด ขณะเดียวกันแบรนด์ก็จำเป็นต้องไขสมการควบคุมแรงโน้มถ่วงให้สำเร็จ เพื่อนาซาจะได้สามารถส่งสถานีอวกาศขนาดมหึมา บรรทุกมนุษย์บนโลกที่ยังเหลือรอดอยู่ ขึ้นไปยังอวกาศ (แผน A) แต่หากแบรนด์แก้สมการไม่สำเร็จ ทีมเอ็นดัวแรนซ์จะต้องปกป้องมนุษยชาติไม่ให้สูญพันธุ์ด้วยการนำเอ็มบริโอ ซึ่งถูกคัดเลือกอย่างละเอียดเพื่อรับประกันความหลากหลายของสายพันธุ์ ไปยังดาวที่มีโอกาสอยู่อาศัยได้สูงสุดแล้วแพร่พันธุ์มนุษย์รุ่นใหม่ (แผน B)

หนังเริ่มต้นในลักษณะเดียวกับ 2001: A Space Odyssey โดยเปรียบรูหนอนเสมือนแท่งดำลึกลับ แต่ตรงกันข้ามกับ สแตนลีย์ คูบริค สุดท้ายแล้วโนแลนไม่อาจต้านทาน “ปมรูบิค” ในตัวเองได้ ด้วยเหตุนี้ แทนที่จะคงไว้ซึ่งความลึกลับ เป็นปริศนาที่ปราศจากคำตอบแน่ชัด Interstellar กลับลงเอยด้วยการคลี่คลายทุกคำถามแบบครบถ้วน แล้วค่อยๆ จัดเรียงพล็อตเรื่อง ตลอดจนเบาะแสที่ยังค้างคาให้มารวมตัวกันแบบ “ลงล็อก” พอดีในช่วงไคล์แม็กซ์ เมื่อคูเปอร์หลุดเข้าไปยังมิติที่ 5 ในหลุมดำ แม้ว่าการเดินหน้าสู่คำเฉลยดังกล่าวจะเสี่ยงต่อการถูกวิพากษ์วิจารณ์ว่าเลอะเทอะ หรือเข้าขั้นเพ้อเจ้อมากเพียงใดก็ตาม เขาโหยหาความเป็นระเบียบ ลงตัว และภาพรวมที่สมบูรณ์ชัดเจน ขณะที่คูบริคเลือกจะปล่อยช่องว่างให้คนดูแต่ละคนค้นหาตัวต่อมาเติมเต็มตามแต่จินตนาการ

จักรวาลใน Interstellar กลายเป็นเหมือนความฝันใน Inception ความลึกลับเกินคาดเดาและปราศจากรูปทรงอันชัดเจนของพวกมันได้ถูกปั้นแต่งให้มีหลักเกณฑ์ตายตัว ดุจเดียวกับชั้นสีของรูบิค ซึ่งหากคุณสามารถบิดเรียงตำแหน่งได้อย่างถูกต้องก็จะสามารถไขปริศนาได้

นอกจากนี้เครื่องหมายการค้าอื่นๆ ของโนแลนยังคงปรากฏอยู่ครบถ้วนในInterstellar ไม่ว่าจะเป็นความหมกมุ่น ลุ่มหลงของตัวละคร การหล่นหายของเซ็กซ์ อารมณ์อีโรติก หรือนัยยะทางเพศใดๆ ความตายของภรรยา หรือคู่รัก บ้างก็ถูกฆ่าตาย บ้างก็เสียชีวิตจากโรคร้าย หรือการตัดสลับ(cross-cutting) ตั้งแต่สองเหตุการณ์ขึ้นไปเข้าด้วยกัน และบางครั้งก็เป็นเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นคนละช่วงเวลา เช่นเดียวกับการตั้งคำถามเชิงศีลธรรม เช่น เมื่อเผชิญหน้ากับวิกฤติ มนุษย์จะเลือกทำในสิ่งที่ถูกต้อง หรือเลือกทำเพื่อตัวเองก่อน

แบรนด์เชื่อว่าแผน A ไม่มีทางเป็นไปได้ และพยายามปกปิดจุดมุ่งหมายที่แท้จริงของยานเอ็นดัวแรนซ์ ซึ่งก็คือ การบรรลุแผน B เพราะเขาเชื่อว่าคนส่วนใหญ่ ตลอดจนเหล่าผู้นำของโลกคงไม่เห็นด้วยกับการทุ่มเงินทุนจำนวนมหาศาลเพียงเพื่อการดำรงอยู่แห่งเผ่าพันธุ์มนุษย์แลกกับการเสียสละทุกชีวิตบนโลก ทั้งนี้เนื่องจากการเอาตัวรอดเป็นสัญชาตญาณพื้นฐานในเบื้องลึกของมนุษย์ ดังจะเห็นได้จากกรณีของดร.แมน (แม็ท เดมอน) ที่ดิ้นรนทุกวิถีทางเพื่อตัวเองโดยไม่สนว่าการกระทำของตนจะส่งผลเสียหายในวงกว้างมากแค่ไหน ในฉากเปิดเรื่อง ประวัติศาสตร์แห่งการสำรวจดวงจันทร์ได้ถูกบิดเบือนให้กลายเป็นทฤษฎีสมคบคิด เมิร์ฟ (แม็คเคนซี ฟอย)ยืนกรานว่ามนุษย์เคยไปเหยียบดวงจันทร์จริง แต่คุณครูที่โรงเรียนกลับบอกว่ามันเป็นเพียงแผนล่อหลอกให้ประเทศรัสเซียล้มละลายต่างหาก... ท่ามกลางภาวะอดอยาก แร้นแค้น ผู้คนย่อมสนใจแต่เรื่องปากท้อง พวกเขาไม่มีเวลาให้กับการสำรวจอวกาศ หรือการต่อชีวิตแก่มวลมนุษยชาติ แบรนด์คิดแผน A ขึ้นมาเพราะเชื่อว่าแผน B ไม่มีทางเกิดขึ้นได้ หากทุกคนทราบว่าพวกเขาไม่ได้รับเชิญให้ขึ้นเรือของโนอาห์ แต่จะต้องจมทะเลฝุ่นตายในอนาคตอันใกล้

ในเวลาเดียวกัน การตัดสินใจลาจากลูกสาวสุดรักเพื่อไปสำรวจดวงดาวของคูเปอร์ก็หาใช่วีรกรรมน่ายกย่องอย่างสมบูรณ์แบบเสียทีเดียว เขายอมร่วมโครงการไม่ใช่เพื่อรักษาสายพันธุ์แห่งมวลมนุษย์ แต่ด้วยความหวังว่าภารกิจดังกล่าวอาจสามารถช่วยลูกๆ เขาให้รอดพ้นจากวิกฤติ ถ้าคูเปอร์ตระหนักว่าแผน A ไม่มีวันเป็นไปได้ เขาจะยังตัดสินใจแบบเดิมหรือไม่ ด้วยเหตุนี้ เขาจึงไม่อยู่ในสถานะที่จะตัดสินอมีเลีย เมื่อเธอเลือกจะไปสำรวจดาวเอ็ดมันด์แทนดาวมิลเลอร์ ด้วยความหวังว่าอาจได้พบกับคนรักที่เดินทางมาสำรวจดาวดวงนี้ก่อนหน้า คูเปอร์กล่าวหาอมีเลียว่าปล่อยให้อารมณ์มีอิทธิพลเหนือเหตุผล เป็นเหตุให้ฝ่ายหลังต้องโต้กลับว่าพวกเขาสามารถไปสำรวจดาวทั้งสองดวงได้ หากคูเปอร์ล้มเลิกความหวังที่จะเดินทางกลับโลกเพื่อไปหาลูกสาว

ความลุ่มลึกอาจไม่ใช่จุดแข็งของ คริสเตอร์เฟอร์ โนแลน ดังจะเห็นได้จากบทสนทนาที่ชวนให้ขนลุกขนชันในบางช่วงตอน โดยเฉพาะฉากที่อมีเลียลุกขึ้นมาปกป้องความรักว่ามันมีพลังเหนือมิติของปริภูมิและเวลา การโหมกระหน่ำดนตรีประกอบในระดับสุดโวลุ่ม ตลอดจนการอ้างอิงบทกวีของ ดีแลน โธมัส ซ้ำถึง 3 ครั้ง ราวกับกลัวว่าคนดูจะไม่เข้าใจความหมายที่เขาต้องการบอกกล่าว แต่โนแลนก็ชดเชยข้อบกพร่องข้างต้นได้ด้วยความอลังการของงานด้านภาพ อาจไม่ใช่ในแง่การจัดองค์ประกอบภาพ หรือการเคลื่อนกล้อง (โนแลนเลือกถ่ายทอดฉากดรามาในลักษณะโคลสอัพแทนที่จะถอยกล้องออกมาอีกนิดเพื่อให้นักแสดงได้ปฏิสัมพันธ์กันผ่านภาษาท่าทางมากขึ้น และเขาก็ไม่ได้โปรดปรานการถ่ายทำแบบลองเทค แต่อย่างน้อยก็น่ายินดีว่าฉากแอ็กชั่นใน Interstellar ดูจะไม่สับสน วุ่นวายเหมือนไตรภาคแบทแมน) แต่เป็นในแง่ของจินตนาการแบบจอกว้าง ไม่ว่าจะเป็นดวงดาวที่เต็มไปด้วยผืนน้ำสูงเรี่ยเข่า แต่สามารถก่อกำเนิดคลื่นสูงเท่าตึกหลายชั้น หรือภาพจำลองหลุมดำ ซึ่งนอกจากสวยงามน่าตื่นตาแล้ว ยังมีความสมจริงอีกด้วย เนื่องจากเขามีที่ปรึกษาเป็นนักฟิสิกส์ชื่อดังอย่าง คิป ธอร์น

บางทีความลักลั่นของ Interstellar อยู่ตรงที่ท่ามกลางความพยายามสูงสุดที่จะให้ข้อมูลเชิงฟิสิกส์ เพื่อสร้างความสมจริงให้แก่เรื่องราวทั้งหมด การพลิกตลบในช่วงท้ายโดยเปรียบเทียบความรักกับแรงโน้มถ่วง เป็นพลังสำคัญที่ช่วยให้คูเปอร์สามารถสื่อสารทะลุเวลามายังลูกสาวของเขาบนโลก และดีไม่ดีอาจสื่อความนัยถึงขั้นว่ามันเป็นสิ่งที่จะช่วยยกระดับเราให้กลายเป็น “พวกเขา” ในมิติที่ 5 ได้ทำลายความจริงจัง น่าเชื่อถือต่างๆ ของนิยายวิทยาศาสตร์ก่อนหน้านี้จนเกือบหมดสิ้น แล้วพาหนังเข้าไปสู่ขอบเขตของผลงานแฟนตาซีสมบูรณ์แบบ

แน่นอน ไม่มีใครปฏิเสธถึงพลังแห่งความรัก ซึ่งมีส่วนผลักดันและดึงดูดมนุษย์อย่างมหาศาล แต่การนำเสนอมันในฐานะค่าที่ตรวจวัดได้ หาใช่เพียงปฏิกิริยาเคมีในสมองถือเป็นการก้าวกระโดดจากหลักเหตุผลไปสู่ศรัทธาที่ฉุกละหุกและฉับพลันเกินกว่าจะโน้มน้าวให้น่าเชื่อถือ ที่สำคัญ ถ้าสุดท้ายแล้วประเด็นที่ต้องการสื่อสาร ได้แก่ ความรักและสายสัมพันธ์ระหว่างมนุษย์ คุณไม่เห็นจำเป็นต้องลงทุนพาตัวละครออกไปถึงระบบสุริยะจักรวาลอื่น แค่ดำเนินเหตุการณ์อยู่บนโลกแห่งเถ้าธุลีใบเล็กๆ นี้ก็ได้ แต่อย่างว่าหนังเรื่องดังกล่าวอาจไม่เหมาะกับประสบการณ์ IMAX สักเท่าไหร่

คู่กรรม

คู่กรรม (2013, เรียว กิตติกร, D+)

ไม่รู้ว่าระหว่างดูหนังเรื่องนี้ สิ่งไหนที่ดิชั้นทำบ่อยที่สุด ระหว่าง
A: ถอนหายใจ
B: เอามือขึ้นมากุมขมับ
C: กลั้นหัวเราะ
D: ห้ามใจไม่ให้หยิบไอโฟนขึ้นมาอัพสเตตัสด่าหนัง 555

ก่อนอื่นก็รู้สึกชื่นชมในแง่การสร้างใหม่โดยที่ไม่แคร์ภาพจำเก่าๆ ที่คนเคยมีต่อ ‘คู่กรรม’ ตัวละคร อังศุมาลิน ในเวอร์ชั่นนี้สก๊อยมากพอจนสามารถไปอยู่ในหนังเรื่อง ‘เกรียนฟิคชั่น’ ได้อย่างสบายๆ อีกอย่างที่ชอบคือ แม้จะมีบริบททางสังคมเกือบทั้งเรื่อง (สงคราม, ไทย-ญี่ปุ่น, ขบวนการใต้ดิน บลาๆๆ) แต่หนังมันก็ดู individual มากๆ คือเป็นเรื่องของวัยรุ่นสองคน ที่คนนึงเสือกฟอร์มว่าไม่รักเธอนะ เพราะฉันมีผัวเก่ารออยู่ แล้วบังเอิญดันมีระเบิดตูมตามอะไรไม่รู้อยู่เรื่อยเลย พวกเราก็เลยต้องวิ่งหนีกัน - จริงๆ ถ้าถอดเนื้อๆ ของหนังออกมา ก็คือเรื่องนี้

แต่ทีนี้การตีความใหม่น่าสนใจก็จริง แต่ความรู้สึกตลอดเวลาที่ดูคือ “อะไรเนี่ย!?” (หรือจริงๆ คือ “อะไรของมึง!?”) ดิชั้นว่าปัญหาหลักเลยคือ เทคนิคภาพยนตร์ในเรื่อง เราเคยร่ำเรียนมาว่า เทคนิคภาพยนตร์น่าจะมีสามแบบใหญ่ๆ นะ complementary, contrary, irony แต่สำหรับเราเทคนิคภาพยนตร์ในเรื่องนี้คือ demolish คือหน้าที่ของมันกลายเป็นการทำลายหนังไปเรื่อยๆ ตลอดสองชั่วโมง ตั้งแต่เปิดเรื่องมา ที่มีสกอร์นิ้งน้องแน้ว ที่ชวนให้นึกถึงละครเอ็กแซ็กท์ และหลอกหลอนอยู่เกือบ 20 นาทีได้กระมัง ชั้นก็อยากจะเดินไปบอกเจ้าหน้าที่ฉายหนังเหลือเกินว่า เค้าได้แยกแทร็คสกอร์มามั้ยคะ? ถ้าแยกมา ช่วยปิดไปเลยได้มั้ย

โอเค พอไอ้สกอร์นิ้งน้องแน้วนั่นหายไป มันก็จะเป็นเพลงธีมบรรเลงมาแทน ก็ดีขึ้นค่ะ แต่สักพักก็เริ่มรู้สึกได้ไอ้เพลงนี่มันก็มาหลอกหลอนทุกฉากเลยค่ะ จนมันจะกลายเป็นเสียงจำแบบเวลาเราเปิด windows XP อ่ะค่ะ อะไรแบบนั้น, แล้วไหนจะภาพสโลว์โมชั่นอีก ดูไปดูมาก็เริ่มงงว่า นี่ดู คู่กรรม หรือหนังจอห์น วู อยู่คะเนี่ย คือบางฉากใช้แล้วมันก็เวิร์คค่ะ (เช่น ฉากระเบิดสะพาน - ชอบฉากนี้) แต่พี่ใช้เปลืองเหลือเกินค่ะ จนซีนท้ายๆ อังศุมาลินวิ่งหาศพโกโบริ พี่ยังสโลว์เลยค่ะ จนกูฮาเลย

ส่วนปัญหาใหญ่(มากกกกก)ถัดมาของดิชั้นคือเรื่องแอ็คติ้งค่ะ ดิชั้นว่ามันก็โหดร้ายเกินไปนะคะที่น้องริชชี่โดนด่าหนักขนาดนั้น เพราะจริงๆ ไม่ใช่แค่น้องริชชี่ที่เล่นไม่ดีค่ะ ยกเว้นณเดชน์แล้ว มันเล่นไม่ดีกันทั้งเรื่องเลยค่าาา! ไล่ตั้งแต่แม่อังศุมาลิน พ่ออังศุมาลิน (คนนี้อาการหนักมาก) ทหารนู่นนี่ ชาวบ้านชาวเมือง ฯลฯ (วนัสนี่ชั้นจะละไว้ในฐานที่เข้าใจ) คือมันเซอร์มากที่แอ็คติ้งไม่ดีแล้ว ไม่หลบด้วย แต่เน้นถ่ายแช่ ถ่ายไดอะล็อกกันยาวๆ จนนี่ดิชั้นก็ยังแอบคิดว่าพี่เรียวแกใช้คอนเซ็ปต์ the models ของ Robert Bresson หรือเปล่าคะ??

ส่วนที่น้องริชชี่โดนถล่มเละ ก็เพราะหล่อนเล่นปรากฏตัวแทบทุกฉากเลยไงคะ (ชื่อหล่อนยังขึ้นก่อนณเดชน์เลย) และเธอก็ล่มจมในทุกภาคส่วนจริงๆ ตั้งแต่การออกเสียง (ดิชั้นไม่ได้ติดใจนะคะว่าเธอจะพูด ร.เรือ ชัด/ไม่ชัด แต่วิธีการพูดของเธอ การเปล่งเสียง การเว้นคำ มันประหลาดหลุดโลกมากๆ), ภาษากาย หรือที่เห็นได้ชัดมาก คือฉากที่เธอยืนเฉยๆ แม้เหตุการณ์ตรงหน้าจะมีอะไรเกิดขึ้น แต่เธอยืนนิ่งๆ แบบว่างเปล่าเลื่อนลอยมากๆ ซ้ำร้ายเทคนิคภาพยนตร์นี่แหละค่ะ ที่เป็นตัวถีบเธอลงเหวไปเลย นั่นคือการที่หนังโคลสอัพหน้าเธอแทบทั้งเรื่อง โคลสจะเห็นไปถึงเครื่องในแล้วค่ะ ซึ่งดิชั้นก็สับสนงุนงงอย่างยิ่งว่ามันช่วยอะไรกับหนัง เพราะมันยิ่งขับเน้นความว่างเปล่าของเธอ คือเธอไม่ได้ขึ้นกล้องแบบ จูเลียต บิโนช หรือ เจนนิเฟอร์ ลอว์เรนซ์ น่ะค่ะ ไปๆมาๆ หลังจากหนังโคลสหน้าเธอไป 20 รอบ ดิชั้นก็รู้สึกว่าเธอเป็นผีจูออนค่ะ และเริ่มไม่แน่ใจว่าตกลงอี คู่กรรม เวอร์ชันนี้โกโบริหรืออังศุมาลินที่ตายกันแน่

เอาเข้าจริงๆ ดิชั้นเข้าโรงไปด้วยความรู้สึกเอาใจช่วยน้องริชชี่นะคะ แต่ยิ่งดูไปความรู้สึกอยากใช้ซีจีลบเธอออกจากหนังมันก็แรงกล้าขึ้นเรื่อยๆ จนในที่สุดตอนที่เธอพูดย้ำว่า
“ออกไปจากชีวิตเรา ออกไปจากชีวิตเราเดี๋ยวนี้!”
“หล่อนเองนั่นแหละย่ะ ที่ควรออกไปจากหนังเรื่องนี้” – ดิชั้นคิดในใจค่ะ

(อนึ่ง เวอร์ชันที่ดิชั้นดูมีเสียง voice over ของอังศุมาลินแค่ครั้งเดียวค่ะ ได้ข่าวว่าจริงๆ มันจะต้องมี 4-5 รอบ ดิชั้นก็คิดว่าเป็นบุญของดิชั้นแล้วที่มันถูกตัดออกไป เพราะแค่มาครั้งเดียวดิชั้นยังแทบจะวิ่งเอาหัวไปฟาดเบาะวีไอพีเลยค่ะ)

อย่างไรก็ดี มีฉากที่ดิชั้นชอบอย่างสุดขีด นั่นคือฉากที่โกโบริปล้ำอังศุมาลิน เหตุผลแรกที่ชอบก็คือ ฉากนี้น้องริชชี่ไม่พูดค่ะ เป็นความสงบสุขในชีวิตของชั้นมาก (ฮา) อีกอย่างคือ ฉากมันดิบและฮาร์ดมากเลยค่ะ ลึกๆ แล้วดิชั้นสะใจนะคะที่ฉากนี้มันจะต้องทำให้แฟนนิยายอมตะมหาโรมานซ์ คู่กรรม ต้องขวัญกระเจิงกันแน่ๆ ดิชั้นชอบมากที่ผู้กำกับปล่อยให้ฉากนี้ยาวขนาดนั้น แม้จะรู้สึกว่าช่วงหลังๆ มันจะกายกรรมกันจนเป็น Butoh ไปหน่อยก็ตาม และการแสดงทางสีหน้าของน้องริชชี่ในฉากนี้ก็ดีทีเดียว

ถึงกระนั้น แม้ช่วงหลังของที่มีความ dramatic มากขึ้น แต่ดิชั้นก็ก็อุเบกขากับหนังไปแล้วเรียบร้อยค่ะ ดิชั้นเริ่มจิตใจลอยไปสู่เรื่องอื่นมากขึ้นเรื่อยๆ เริ่มคิดว่าหนังจบแล้วจะไปกินอะไรดี ...อืม อยากกินข้าวแกงกะหรี่จังเลยน้า เรียกได้ว่าดิชั้นไปรออยู่ที่ทางช้างเผือกก่อนพ่อโกโบริแล้วละค่ะ (ซึ่งจริงๆ ในหนังไม่มีทางช้างเผือก) ยิ่งพอ โบ้ท เดอะ เยอร์ส ปรากฏตัว พร้อมโปรเจคต์เสียงเนี่ย วิญญาณดิชั้นก็กระเจิงไปที่ดาวพลูโตเลยค่ะ (ดิชั้นว่าการแสดงของเขานี่แรงกว่าระเบิดในเรื่องอีกนะคะ) สารภาพว่าดิชั้นก็เริ่มคิดว่าเมื่อไรโกโบริจะตายซะทีคะ คือถ้ามีรีโมตอยู่แถวนั้น ก็คงกดฟาสต์ฟอร์เวิร์ดไปแล้วค่ะ

แล้วในที่สุดก็ถึงฉากที่โกโบริกับอังศุมาลินร่ำลากันเสียทีค่ะ แม้ว่าดิชั้นจะสงสัยว่าโกโบริมันเป็น บรู๊ซ วิลลิส ในเรื่อง Unbreakable หรือไงคะ มันถูกเสียบพุงขนาดนั้น มันยังเสือกอยู่ได้ถึงเช้า ...อ้อ ก็เพราะต้องให้พระอาทิตย์ “ฮิเดโกะ” ขึ้นไงคะ! หลังจากบทสนทนาอันยืดยาวววว ก็มาถึงบทสรุป
โกโบริ: “ฮั้ว-ใจ-ของ-พ้ม-จะ-อยู่-กับ-คุน-ต่ะ-หลอด-ปัย”
อังศุมาลิน: “หัวใจของเราก็จะอยู่กับนายตลอดไปเหมือนกัน”
เมอฤดี: “ตอนนี้หัวใจของกูไปอยู่ที่ร้านข้าวแกงกะหรี่แล้ว กูหิวข้าว ตายได้แล้วค่ะ พวกมึงมีความรักของมึง (ถึงกูจะยังไม่เข้าใจอยู่ดีว่ามึงไปรักกันตอนไหน) แต่กูก็มีกระเพาะของกูค่ะ”

จบ.

ป.ล. อย่างไรก็ดี เป็นความงดงามมากๆ ที่มีหลายคนชอบหนังเรื่องนี้อย่างสุดขีด และ publish งานที่น่าสนใจไว้มากมาย

Create Date : 01 พฤษภาคม 2556
Last Update : 1 พฤษภาคม 2556 17:53:46 น.		4 comments
Counter : 3010 Pageviews.

Total Recall

หลังจากดูหนังผ่านไปสัก 15 นาที หลายคนคงพอจับทางได้ว่ากลิ่นอายจากเรื่องสั้น We Can Remember It for You Wholesale ของ ฟิลิป เค. ดิค ใน Total Recall เวอร์ชั่นใหม่นี้น่าจะเจือจางยิ่งกว่าเวอร์ชั่นของผู้กำกับ พอล เวอร์โฮเวน (ซึ่งจริงๆ แล้วก็ปรับเปลี่ยนจากต้นฉบับค่อนข้างมาก) เสียอีก เมื่อปรากฏว่าบทบาทของดาวอังคาร ตลอดจนการโยงถึงมนุษย์ต่างดาว ได้ถูกตัดทิ้งอย่างไม่เหลือเยื่อใย และที่สำคัญ ผู้กำกับ เลนส์ ไวส์แมน ยังมุ่งหน้าคาราวะหนังของเวอร์โฮเวนในหลายๆ ทางราวกับมันเป็นหนังคลาสสิกขึ้นหิ้ง ตั้งแต่ ‘สาวสามเต้า’ ไปจนถึง ‘คุณป้าหน้าประหลาดที่สนามบิน’ ซึ่งล้วนแล้วแต่เป็นฉากเด่นที่คนดูส่วนใหญ่จดจำได้ จนพลอยทำให้นึกสงสัยว่าบางทีไวส์แมนอาจไม่ตระหนักด้วยซ้ำว่า Total Recall นั้นมีต้นกำเนิดมาจากเรื่องสั้นอายุเกือบครึ่งศตวรรษ

พล็อตเรื่องหลักๆ ยังคงดำเนินรอยตามเวอร์ชั่นหนังปี 1990 แบบไม่บิดพลิ้ว โดยความเปลี่ยนแปลงสำคัญอยู่ตรงที่ คราวนี้ ดักลาส เควด (โคลิน ฟาร์เรล) ไม่ต้องเดินทางออกนอกโลกไปยังดาวอังคารเพื่อช่วยปลดปล่อยกลุ่มกบฏจากพ่อค้าอากาศหน้าเลือด ตรงกันข้าม โลกอนาคตตามท้องเรื่องที่คิดค้นขึ้นใหม่ (ปลายศตวรรษที่ 21) แทบจะมีสภาพไม่แตกต่างจากดาวอังคารอยู่แล้ว เมื่อสงครามโลกครั้งที่สามได้เนรมิตให้ชั้นบรรยากาศเต็มไปด้วยสารพิษตกค้าง คงเหลือเพียงสหราชอาณาจักรอังกฤษ (UFB) และอาณานิคม (ออสเตรเลียในปัจจุบัน) เท่านั้นที่ปลอดภัยสำหรับการอยู่อาศัย แน่นอน พื้นที่อันจำกัดย่อมทำให้เกิดปัญหาประชากรหนาแน่น และเช่นเดียวกัน สัญชาตญาณเห็นแก่ตัวของมนุษย์ย่อมนำไปสู่ความพยายามของปลาใหญ่ที่จะกลืนกิน เอารัดเอาเปรียบ รวมไปถึงขั้นรุกรานปลาเล็ก

 น่าสนใจว่าถึงแม้ Total Recall จะมีฉากหลังเป็นโลกอนาคต และอัดแน่นไปด้วยอุปกรณ์ไฮเทคเปี่ยมความคิดสร้างสรรค์มากมาย อาทิ รถไฟที่พุ่งตรงทะลุแกนโลก เพื่อให้คนจากอาณานิคมสามารถเดินทางไปทำงาน UFB ซึ่งตั้งอยู่อีกฟากของโลกได้อย่างรวดเร็ว โทรศัพท์ที่เหมาะกับคำว่า ‘มือถือ’ อย่างแท้จริง เพราะมันถูกฝังเอาไว้ข้างในฝ่ามือ และกระสุนที่สามารถกระหน่ำยิงกล้องตัวเล็กๆ นับสิบเข้าไปสำรวจสภาพโดยรอบในห้องปิดตาย แต่รายละเอียดหลากหลายในหนังกลับทำให้คนดูหวนระลึก (recall) ถึงยุคล่าอาณานิคมอย่างไม่อาจหลีกเลี่ยง ทั้งในส่วนที่เถรตรงเป็นรูปธรรมอย่างการวางตำแหน่งสองดินแดนที่รอดพ้นจากสงคราม (ในอดีตออสเตรเลียก็เคยเป็นอาณานิคมของจักรวรรดิอังกฤษ) และในส่วนของทัศนคติแบบชนผิวขาวผู้ยิ่งใหญ่

หนังวาดภาพ UFB ในลักษณะเดียวประเทศพัฒนาแล้ว ผ่านตึกสูงระฟ้าเรียงรายเต็มท้องถนน สภาพบ้านเมืองเป็นระเบียบเรียบร้อย รถเหาะได้ หุ่นยนต์ และคุณลักษณะแบบชนชั้นกลาง (ที่นี่เควด/เฮาเซอร์ค้นพบเบาะแสสำคัญจากการเล่นเปียโนในคอนโดสุดหรูของเขา) ตรงกันข้าม สภาพบ้านเมืองของอาณานิคมกลับดูแออัดยัดทะนาน เต็มไปด้วยสลัมและเรือพาย ไม่ว่าจะด้วยความตั้งใจหรือไม่ก็ตาม อิทธิพลของ Blade Runner ดูเหมือนจะเปล่งประกายหนักหน่วง Total Recall ส่งผลให้อาณานิคมไม่เพียงเฉอะแฉะ พลุกพล่าน ดูล้าหลังกว่า UFB เท่านั้น แต่ยังกรุ่นกลิ่นอาย ‘ตะวันออก’ แบบชัดเจนอีกด้วย ทั้งจากเครื่องแต่งกาย การตกแต่งฉาก สถาปัตยกรรม (ซึ่งทำให้นึกถึงเซี่ยงไฮ้ในยุคโบราณ หรือย่านไชน่าทาวน์ตามเมืองใหญ่ๆ) บริษัท Rekall ในหนังปี 1990 ให้ความรู้สึกขององค์กรทันสมัย เน้นพื้นที่กว้างขวาง โต๊ะทำงาน คอมพิวเตอร์แบบออฟฟิศยุคใหม่ แต่ Rekall ในเวอร์ชั่นของไวส์แมนกลับดูคล้ายโรงสูบฝิ่นที่ถูกอัพเกรดขึ้นมานิดหน่อย และแน่นอนดำเนินงานโดยชาวเอเชีย (จอห์น โช)

มุมมอง ‘ตะวันออก = ความแปลก แตกต่าง และความเป็นอื่น’ ดำเนินมาถึงจุดสูงสุด เมื่อโสเภณีนางหนึ่งเสนอขายบริการกับเควดโดยอวดทีเด็ดเป็นนมสามเต้า แน่นอนใครที่คุ้นเคยกับ Total Recall ของ พอล เวอร์โฮเวน มาก่อนอาจไม่รู้สึกแปลกใจกับแก๊กดังกล่าว แต่เนื่องจากเวอร์ชั่นรีเมคปราศจากคำอธิบายเหมือนเวอร์ชั่นเก่า (ในหนังต้นฉบับ กลุ่มคนจนบนดาวอังคารที่ไม่มีปัญญาหาซื้ออากาศบริสุทธิ์จะประสบภาวะพิกลพิการ หรือมีรูปร่างผิดสัดส่วน เช่น มีนมสามเต้า หรือมีหัวงอกออกมาตรงหน้าท้อง) การปรากฏตัวแบบไม่มีปี่มีขลุ่ยของโสเภณีสามเต้าจึงช่วยตอกย้ำคุณลักษณะ ‘ผิดธรรมดา’ (exotic) ของตะวันออกให้ชัดเจนขึ้น

 Total Recall เปิดเรื่องด้วยฉากความฝันแบบเดียวกับต้นฉบับ ความฝันซึ่งเปิดเผยตัวตนที่แท้จริงของ ดักลาส เควด กล่าวคือ เควดตื่นขึ้นมาในสภาพของชาวอาณานิคม (ตะวันออก) เขาอยู่กินกับเมียแสนสวย (เคท เบ็กคินเซล) ทำงานช่างในโรงงานผลิตหุ่นยนต์ ที่ UFB และใช้ชีวิตเรียบง่ายสไตล์ชนชั้นแรงงาน แต่ลึกๆ แล้วเขากลับรู้สึกว่าตัวเอง ‘เป็นมากกว่านั้น’ ความฝันเปรียบเสมือนการกระตุ้นจากจิตใต้สำนึก และการเดินทางไป Rekall ก็ทำให้เขาค้นพบความจริงว่าตนเองไม่ใช่แค่กรรมกรในโรงงาน หากแต่เป็นสายลับจาก UFB (ตะวันตก) ชื่อเฮาเซอร์ ที่โคเฮเกน (ไบรอัน แครนสตัน) ผู้นำของ UFB ส่งมาแทรกซึมกลุ่มกบฏในดินแดนอาณานิคม ด้วยความหวังว่าจะสามารถเจาะเข้าถึงตัวและเด็ดหัวผู้นำกลุ่มกบฏที่น้อยคนจะมีโอกาสได้พบเจออย่างแม็ทเธียส (บิล ไนลีย์)

 พอความจริงเปิดเผย เควด/เฮาเซอร์ก็จำเป็นต้องเลือกว่าเขาจะกลับไปเป็น ‘คนเดิม’ แล้วยืนอยู่ข้างถิ่นกำเนิด หรือจะเป็น ‘คนใหม่’ ที่ยืนอยู่ข้างกลุ่มกบฏและความถูกต้อง บทสรุปของหนังเมื่อเควดตัดสินใจไม่กลับไปเป็นเฮาเซอร์ แล้วลงเอยด้วยการช่วยเหลือฝ่ายกบฏล้มล้างโคเฮเกน เหมือนจะบอกกล่าวว่า ‘ตัวตน’ หาได้ก่อกำเนิดจากความทรงจำในอดีต และอาจเปลี่ยนแปลงได้ แต่คำถามที่ตามมา คือ บทสรุปดังกล่าวกำลังแสดงให้เห็นความพลิกผันทางตัวตน หรือแค่การเปลี่ยนจุดยืนทางความคิด/อุดมการณ์ หลังจากเฮาเซอร์ได้สัมผัสประสบการณ์และข้อมูลจากมุมมองของฝ่ายที่ถูกขนานนามว่าเป็นกบฏ เพราะในความเป็นจริงแล้ว เฮาเซอร์ก็ยังคงเป็นเฮาเซอร์มาตลอด ‘ตัวตน’ ของเขาในฐานะ ‘สายลับ UFB’ ไม่เคยเปลี่ยนแปลง ซ้ำยังพยายามรุกคืบกลับมาทวงร่างกายคืนจากเควด (ซึ่งเป็นตัวตนปลอมและความทรงจำปลอม) ผ่านความฝัน ตลอดจนสัญชาตญาณในการฆ่า หรือหลบหนีการไล่ล่า (ในจุดนี้อาจทำให้เรานึกถึงสายลับอย่าง เจสัน บอร์น ที่อาจสูญเสียความทรงจำ แต่ตัวตนดั้งเดิมของเขายังคงอยู่)

 สุดท้ายแล้ว เฮาเซอร์ไม่ใช่และไม่มีวันเป็นหนึ่งเดียวกับชาวอาณานิคม (ไม่เช่นนั้นแล้ว เขาคงพอใจกับชีวิตบ้านๆ ของเควด) การเปลี่ยนใจมาช่วยเหลือกลุ่มกบฏของเขาในตอนท้ายจึงทำให้เฮาเซอร์มีลักษณะไม่ต่างจากตัวละครเอกใน หนังอย่าง Dances with Wolves หรือ Avatar พูดอีกนัยหนึ่ง มองโดยภายนอกหนังทั้งสามเรื่องนั้นอาจแสดงจุดยืนแบบเสรีนิยม เข้าข้างคนกลุ่มน้อย และประณามทุนนิยม/โลกตะวันตก แต่ขณะเดียวกันเมื่อมองจากอีกมุมหนึ่ง พวกมันได้ตอกย้ำ/ยกย่องภาพลักษณ์ ‘อัศวินม้าขาว’ (ซึ่งทั้งหมดรับบทโดยชายผิวขาว) ไปพร้อมๆ กัน เมื่อชนกลุ่มน้อย (ไม่ว่าจะเป็นชาวอาณานิคมในเรื่องนี้ หรืออินเดียนแดงกับชาวนาวีในสองเรื่องที่ยกมา) ที่อ่อนด้อยกว่าไม่อาจยืนหยัดต่อสู้ได้ด้วยตัวเอง

 Total Recall ได้เดินหน้าไปสุดโต่งตามสมมุติฐานข้างต้น เมื่อบทเปลี่ยนแปลงรายละเอียดสำคัญจากหนังต้นฉบับ โดยเฉลยว่าความจริงแล้วการก่อการร้าย หรือเหตุการณ์วางระเบิดทั้งหลายที่เกิดขึ้นใน UFB นั้นหาได้เกิดจากน้ำมือของกลุ่มกบฏดังที่รัฐบาลกล่าวอ้างแต่อย่างใด ตรงกันข้าม มันเป็นแผนสร้างสถานการณ์โดยโคเฮเกนเพื่อจะได้มอบความชอบธรรมให้กับการบุกรุกอาณานิคมโดยใช้กองทัพหุ่นยนต์ แล้วยึดครองพื้นที่อันเป็นทรัพยากรที่ทรงคุณค่ามาให้กับประชากรชาว UFM ที่กำลังหนาแน่น

มองเผินๆ การเปลี่ยนแปลงดังกล่าวอาจช่วย ‘ล้างเลือด’ ออกจากฝ่ามือของกลุ่มกบฏ ทำให้พวกเขากลายเป็นผู้บริสุทธิ์ยิ่งขึ้น แต่มองในอีกแง่หนึ่งมันกลับบั่นทอนพลัง บทบาท ตลอดจนสถานะความมีอยู่ของชนกลุ่มน้อยให้ยิ่งต่ำต้อย และไร้ความสำคัญ พวกเขาปราศจากเสียง แรงต้านทาน เปรียบแล้วคงไม่ต่างจากแมลงในกำมือของโคเฮเกนซึ่งพร้อมจะถูกบดขยี้เมื่อใดก็ได้ และหนทางรอดเพียงหนึ่งเดียว คือ รอคอยความช่วยเหลือจากชายผิวขาวผู้ยิ่งใหญ่อย่างเฮาเซอร์ ที่จะปลดปล่อยพันธนาการและยับยั้งการรุกราน

 หากลองย้อนดูเหตุการณ์จริงในโลกปัจจุบัน ปมไคล์แม็กซ์ใน Total Recall อาจทำให้บางคนหวนระลึกถึงบรรดาทฤษฎีสมคบคิดเกี่ยวกับ 11 กันยายน 2001 ซึ่งอ้างว่าเหตุการณ์ถล่มตึกเวิลด์เทรดนั้นเป็นฝีมือจากภายใน (รัฐบาลสหรัฐ) หาใช่การก่อการร้ายของกลุ่มอัลเคดาตามที่คนส่วนใหญ่เข้าใจ โดยแรงจูงใจสำคัญ คือ เพื่อสร้างความชอบธรรมให้กับการบุกรุกประเทศอิรักและอัฟกานิสถาน และปกป้องผลประโยชน์ด้านพลังงานในทวีปตะวันออกกลาง

บางทีแหล่งกำเนิดที่แท้จริงของแนวคิดดังกล่าวอาจเป็นผลจากอาการช็อก หรือการปฏิเสธข้อเท็จจริงว่าจะมีใครบ้าคลั่งขนาดปล้นเครื่องบินเพื่อพุ่งชนตึกสูง มันเป็นเหตุสะเทือนขวัญแน่นอน แต่ขณะเดียวกันก็เป็นเรื่องเหลือเชื่อ จนถึงขั้นไม่น่าจะเป็นไปได้หากมองผ่านหลักตรรกะและ ‘ตัวตน’ ของชาวตะวันตก ของผู้คนชนชั้นกลางในโลกแห่งทุนนิยม นอกจากนี้พวกเขาไม่อยากเชื่อว่าจะมีใครเกลียดชังอเมริกาขนาดนั้น พวกเขาไม่ตระหนักถึงผลกระทบและความเป็นไปในส่วนอื่นๆ ของโลก พวกเขาเห็นแค่ตนเองนั่งอยู่บนหอคอยสูง มองลงมายังส่วนอื่นๆ ในฐานะที่ต่ำต้อยกว่า มันเป็นมุมมองแบบลัทธิจักรวรรดินิยม (การสร้างและ/ดำรงความไม่เท่าเทียมกันทั้งด้านเศรษฐกิจ วัฒนธรรม และดินแดน) และคงเป็นอาการช็อกแบบเดียวกับสงครามเวียดนาม เมื่ออเมริกา ซึ่งเพียบพร้อมกว่าทั้งด้านกำลังคน อาวุธ และแหล่งเงินทุน ต้องประสบกับความพ่ายแพ้ต่อคนเอเชียตัวน้อยๆ ที่ล้าหลังกว่า

The Cabin in the Woods: โรงงานผลิตฝันร้าย

นับแต่การถือกำเนิดขึ้นของ Scream (1996) ดูเหมือนจะเป็นเรื่องยากมากขึ้นสำหรับตระกูลหนังสยองขวัญที่จะเดินตามสูตรสำเร็จแบบ “หน้าตาย” แล้วทึกทักว่าคนดูไม่เคยเดินเข้าโรงหนังตั้งแต่ทศวรรษ 1970 The Cabin in the Woods คล้ายคลึงกับ Scream ตรงที่มันเป็นหนังสยองขวัญ ซึ่งตระหนักรู้ถึงสูตรสำเร็จของหนังแนวนี้ที่มาก่อน แล้วจงใจคาราวะ/ล้อเลียนไปในเวลาเดียวกัน

ความแตกต่างสำคัญ คือ Scream เน้นหนักไปยังตระกูลย่อยในกลุ่ม slasher films โดยเฉพาะอย่างยิ่ง Halloween แต่ The Cabin in the Woods กลับพุ่งเป้าในมุมกว้างกว่า และกล่าวได้ว่าพาคนดูไปไกลกว่า เนื่องจาก Scream ยังรักษาโครงเรื่องหลักแบบหนังฆาตกรโรคจิตเอาไว้ครบถ้วน โดยอาจจะลดทอนความรุนแรงลงและเพิ่มความสมจริงมากขึ้น (เมื่อเทียบกับหนังที่มันต้องการคาราวะ/ล้อเลียน) พร้อมกันนั้นยังผนวกบทเฉลยในสไตล์ whodunit เข้าไปอีกชั้น แต่บทภาพยนตร์ของ จอส วีดอน และ ดรูว์ ก็อดดาร์ด ใช้กรอบโครงสร้าง (ส่วนหนึ่ง) ในทำนองเดียวกับ Friday the 13th (กลุ่มวัยรุ่นไปเที่ยวพักผ่อนยังกระท่อมกลางป่าริมทะเลสาบ ก่อนจะถูกฆ่าตายทีละคน) แต่สุดท้ายกลับบิดผัน แล้วแตกแขนงไปเกินกว่าหนังต้นแบบ จนอาจทำให้หลายคนนึกถึงพัฒนาการของหนังชุด The Evil Dead (1981-1992) ที่เริ่มต้นด้วยความสยองจริงจัง ไปสู่อารมณ์ขัน การล้อตัวเอง ตลอดจนการเดินทางข้ามเวลาในภาคสองและภาคสาม

หนังเริ่มต้นตามความคาดหมายด้วยภาพวาดเกี่ยวกับพิธีบูชายัญต่างๆ พร้อมแอ่งเลือดที่ไหลนองไปทั่ว ก่อนจะเริ่มสร้างความฉงนด้วยการตัดไปยังบทสนทนาระหว่างสองพนักงานบริษัทวัยกลางคน (ริชาร์ด เจนกินส์ และ แบรดลีย์ วิทฟอร์ด) เกี่ยวกับปัญหาชีวิตและโครงการที่พวกเขากำลังรับผิดชอบ ซึ่งดูเหมือนจะเชื่อมโยงไปยังหลายประเทศทั่วโลก ในอาคารที่ดูเหมือนศูนย์วิจัยขนาดใหญ่ ก่อนต่อมาจะยืนกรานให้คนดูมั่นใจอีกครั้งว่ากำลังนั่งชมหนังสยองขวัญกันอยู่กับชื่อ The Cabin in the Woods สีแดงตัวใหญ่เต็มจอ พร้อมดนตรีประกอบชวนขนลุก และตัดเหตุการณ์ไปยัง “สูตรสำเร็จ” ที่เราคุ้นเคยของวัยรุ่นกลุ่มหนึ่งที่กำลังเตรียมตัวจะไปเที่ยวกระท่อมกลางป่า พวกเขาประกอบไปด้วยหญิงสาวที่เพิ่งอกหักจากอาจารย์ (คริสเตน คอนนอลลี) หนุ่มหล่อนักกีฬารูปร่างบึกบึน (คริส เฮมส์เวิร์ธ) แฟนสาวสุดเปรี้ยวของเขาที่เพิ่งไปย้อมผมเป็น “สีบลอนด์” (แอนนา ฮัทชิสัน) หนุ่มผิวสีที่หนุ่มนักกีฬากับแฟนสาวหวังจะให้ลงเอยกับสาวคนแรก (เจสซี วิลเลียมส์) และหนุ่มตัวตลกที่เมากัญชาตลอดเวลา (แฟรงค์ ครันซ์)

การดำเนินสองเหตุการณ์ข้างต้นควบคู่กันไปเปิดโอกาสให้หนังพลิกตลบสูตรสำเร็จไปอีกทางหนึ่ง กล่าวคือ เรายังคงเห็นตัวละครทำสิ่งต่างๆ แบบเดียวกับในหนังสยองขวัญทั่วไป แต่นั่นเป็นเพราะพวกเขาถูกชักใยอยู่เบื้องหลังต่างหาก เช่น สาวผมบลอนด์จู่ๆ ก็ร่านสวาท เนื่องมาจากสารเคมีและฟีโรโมน หรือเมื่อฝูงซอมบี้เริ่มบุกจู่โจมกระท่อม หนุ่มนักกีฬาเสนอให้ทุกคนแยกกันครอบคลุมพื้นที่ แทนที่จะรวมกลุ่มกันไว้ไม่ใช่เพราะเขาสมองทึบ แต่เพราะโดนฉีดแก๊สบางอย่าง ตัวละครแต่ละคนถูกวางบทบาทแตกต่างกันไป และกลุ่มคนใน “ศูนย์วิจัย” ช่วงต้นเรื่องก็มีหน้าที่ “ควบคุม” ให้หมากแต่ละตัวเหล่านั้นเดินตามแผน โดยเฉพาะในแง่ที่ว่าใครควรจะตายก่อน ใครควรจะอยู่รอดเป็นคนสุดท้าย และเมื่อพวกเขาทำท่าว่าจะขับรถหนีรอดจากกระท่อมสยอง อุโมงค์ก็ต้องถล่มลงมาเพื่อปิดทางออกเดียวนั้น

มาถึงในจุดนี้ The Cabin the Woods เริ่มถอยห่างจากการเป็นหนังสยองขวัญ (สังเกตถึงความแตกต่างจากหนังชุด Scream ซึ่งยังรักษาโครงสร้างแบบหนังสยองขวัญ) แล้วก้าวเข้าไปยังขอบข่ายของ “บทวิพากษ์” หนังสยองขวัญมากกว่า และนี่กระมังที่ทำให้หนังได้เสียงตอบรับอย่างอบอุ่นจากนักวิจารณ์

จอส วีดอน กล่าวว่าหนังเรื่องนี้เป็นเหมือนจดหมายแสดงความรักและความเกลียดชังของเขาต่อหนังสยองขวัญ “ผมหลงใหลส่วนผสมระหว่างความตื่นเต้นกับความสยอง ความรู้สึกอันขัดแย้งกัน โดยใจหนึ่งก็อยากให้ตัวละครอยู่รอดปลอดภัย แต่อีกใจหนึ่งก็หวังให้พวกเขาก้าวเข้าไปในห้องมืดเหล่านั้น แล้วเผชิญหน้ากับความเลวร้าย สิ่งที่ผมไม่ชอบ คือ พวกเด็กวัยรุ่นมักจะทำอะไรโง่ๆ รวมถึงการถ่ายโอนหนังสยองขวัญไปสู่ดินแดนแห่ง torture porn ซึ่งเต็มไปด้วยฉากทรมานสุดซาดิสต์”

การอ้างอิงถึงหนังสยองขวัญกระจายเกลื่อนอยู่ใน The Cabin in the Woods ตั้งแต่ความสะพรึงที่ซุกซ่อนอยู่ในห้องใต้ดิน (The Evil Dead) ไปจนถึงเหล่าปีศาจ/สัตว์ประหลาดของศูนย์วิจัย (Hellraiser, The Shining) หรือกระทั่งช็อตสุดท้ายของหนัง (Carrie) ทั้งหมดดูเหมือนจะสะท้อนสิ่งที่วีดอนชื่นชอบ ขณะเดียวกัน สิ่งที่เขาชิงชังก็ถูกนำมาตีความเสียใหม่ ด้วยการใส่คำอธิบายอย่างเป็นเหตุเป็นผล เช่น พฤติกรรมโง่ๆ ของเหล่าตัวละครดังที่กล่าวไปก่อนหน้านี้ หรือข้อเท็จจริงที่ว่าทำไมเหยื่อฆาตกรในหนังสยองขวัญจะต้องเป็นวัยรุ่นหนุ่มสาว โดยย้อนไปเปรียบเทียบกับวัฒนธรรมโบราณของพิธีบูชายัญมนุษย์ ซึ่งมีให้เห็นทั่วโลก และโดยมากมักนิยมใช้คนหนุ่มแน่น สาวพรหมจรรย์ หรือเด็กวัยรุ่นเช่นกัน เนื่องจากความเชื่อว่าเทพเจ้าทั้งหลายจะพอใจ หากได้เครื่องเซ่นที่ “ดีที่สุด” และในสังคมที่บูชาความเยาว์วัย จะมีอะไรน่าหลงใหล ชวนปรารถนามากไปกว่าคนหนุ่มคนสาวอีกเล่า

นอกจากนี้ มองในแง่ภาพยนตร์ เหยื่อที่ยังมีอนาคตยาวไกลรออยู่เบื้องหน้า ย่อมเรียกร้องความสงสาร เห็นใจได้มากกว่าไม้ใกล้ฝั่ง และในเวลาเดียวกัน หนังจำเป็นต้องเน้นย้ำความหนุ่มความสาวของพวกเขาด้วยการแสดงให้เห็นภาพเนื้อหนังมังสาที่ยังไม่หย่อนยาน (ก่อนจะถูกชำแหละด้วยอาวุธสารพัดชนิด) ให้ประจักษ์ชัดเจน ไม่ว่าจะเป็นซิกแพ็คได้รูปของหนุ่มนักกีฬา หรือหน้าอกเต่งตึงของสาวผมบลอนด์ (“เพื่อความพอใจของลูกค้า” พนักงานในศูนย์วิจัยกล่าว) รวมเลยไปถึงกิจกรรมทางเพศของพวกเขา ซึ่งช่วยตอกย้ำภาวะแห่งวัยเจริญพันธุ์

ใครที่เดินเข้าไปชม The Cabin in the Woods ด้วยความคาดหวังถึงหนังสยองขวัญลุ้นระทึก หรือชวนสะพรึงอาจต้องคอตกกลับออกมา ทั้งนี้เพราะหนังไม่ต้องการให้คนดู “อิน” เต็มที่ไปกับเรื่องราว หรือตัวละคร หรือบรรยากาศในส่วนของ slasher film (ราวกับบทภาพยนตร์พยายามจะบอกว่ามันฉลาดเกินกว่าจะเดินตามรอยการผลิตซ้ำเหล่านั้น) และมักฉุดรั้งให้คนดูตระหนักอยู่เสมอว่าทั้งหมดถูกตระเตรียมไว้แล้ว ทุกอย่างเป็นเพียงฉากๆ หนึ่งในภาพรวมที่ยังไม่ได้รับการเฉลย โดยการตัดไปยังเหตุการณ์ในศูนย์วิจัย เพื่อเรียกเสียงฮา และแน่นอนว่าทำลาย “ความขลัง” ของเหตุการณ์ที่เพิ่งผ่านไป เช่น ฉากภาคบังคับของตาแก่เจ้าของปั๊มน้ำมันรกร้าง เตือนภัยเหล่านักเดินทางรุ่นเยาว์ว่าอาจไม่ได้กลับออกมาจากกระท่อมกลางป่าหลังนั้น แน่นอน ตาแก่ดูคุกคาม และหยาบกระด้างเหมือนตาแก่บ้านนอกอีกหลายสิบคนในหนังประเภทนี้ แต่แล้วในอีกไม่กี่ฉากต่อมา ตาแก่คนเดียวกันก็กลับกลายเป็นตัวตลกให้สองพนักงานในศูนย์วิจัย (และคนดู) หัวเราะในความพยายามจะ “จริงจัง” กับหน้าที่ของตนจนเกินเหตุ หรือเมื่อหนุ่มนักกีฬาชักชวนแฟนสาวผมบลอนด์ออกมาพลอดรักกลางดึกในป่า (อีกหนึ่งฉากภาคบังคับ) พร้อมกับพูดขึ้นว่า “ที่นี่มีแค่เราสองคน” ทันใดนั้น หนังก็ตัดไปยังห้องบังคับการของศูนย์วิจัย ซึ่งเหล่าพนักงานกำลังยืนมองฉากดังกล่าวบนจอทีวีขนาดใหญ่

แต่ในเวลาเดียวกันนั่นเองกลายเป็นที่มาของความสนุกใน The Cabin in the Woods ซึ่งเรียกร้องให้คนดูอย่าคิดจริงจังกับเรื่องราว และจะรู้สึกสนุกยิ่งขึ้นไปอีก หากคุณเดินเข้ามาชมหลังจากเคยผ่านร้อนผ่านหนาวกับหนังสยองขวัญทำนองนี้มาแล้วประมาณหนึ่ง

พูดอีกอย่าง The Cabin in the Woods ไม่ได้พุ่งเป้าไปยังการสร้างหนังสยองขวัญ แต่เป็นการสร้างหนังเกี่ยวกับหนังสยองขวัญต่างหาก (ในมุมหนึ่งมันจึงใกล้เคียงกับ The Player ของ โรเบิร์ต อัลท์แมน มากกว่า Scream) ด้วยเหตุนี้ องค์กรที่คล้ายๆ กับศูนย์วิจัยในเรื่อง หากเปรียบไปแล้วก็คงไม่ต่างจากฮอลลีวู้ด ซึ่งถูกขนานนามให้เป็นโรงงานผลิตฝัน (ร้าย) ดังจะเห็นได้จากบรรดาสัตว์ประหลาดทั้งหลายที่ถูกกังขังไว้ในตู้กระจกล้วนแล้วแต่เป็นจินตนาการของเหล่านักสร้างหนังก่อนหน้า ไม่ว่าจะเป็นแบบที่ใครๆ ก็คุ้นเคยอย่างมนุษย์หมาป่า กับซอมบี้ หรือแบบที่คอหนังสยองขวัญเท่านั้นถึงจะสังเกตเห็นอย่างผีเด็กฝาแฝดจาก The Shining (และแน่นอน แต่ละประเทศก็ย่อมมีฝันร้าย หรือสูตรสำเร็จที่แตกต่างกันไป ดังจะเห็นได้จากผีซาดาโกะในศูนย์วิจัยของญี่ปุ่น)

ทุกความเป็นไปของปฏิบัติการล้วนอยู่ภายใต้การควบคุมของ “The Director” (ซิกเกอร์นีย์ วีเวอร์) ซึ่งเลือกจะเดินตามกฎของพิธีกรรมโบราณ ตั้งแต่การคัดเลือกเหยื่อบูชายัญ ไปจนถึงจัดวางสถานที่ (ไร้ทางออก ไร้ความช่วยเหลือ) และเรียงลำดับเหยื่อที่ต้องถูกสังเวย หลายครั้งหนังพูดถึง “ผู้ชม” และ “ลูกค้า” แต่น่าแปลกตรงที่เราไม่มีโอกาสได้เห็นกลุ่มผู้ชมจริงๆ หากนี่เป็นรายการเรียลลิตี้เหมือนในหนังอย่าง The Truman Show หรือล่าสุด The Hunger Games… เป็นไปได้ไหมว่าลูกค้าในที่นี้ คือ เราทุกคนที่กำลังนั่งชมภาพยนตร์กันอยู่ เพราะจะว่าไปแล้วทั้งหมดที่เกิดขึ้นใน The Cabin in the Woods (ส่วนของพล็อตสังหารหมู่) ล้วนดำเนินตามสูตรสำเร็จที่เราคุ้นเคยและชื่นชอบมาเป็นเวลานาน

ความรู้สึกขัดแย้งที่วีดอนกล่าวถึงถูกถ่ายทอดผ่านปากคำของพนักงานในศูนย์วิจัย โดยใจหนึ่งเขาก็เอาใจเหยื่อที่น่าสงสาร แต่ขณะเดียวกัน งานของเขาคือการทำให้แน่ใจว่าเหยื่อแต่ละคนถูกฆ่าตายตามลำดับ (การต่อสู้กันในใจดังกล่าวยังสะท้อนให้เห็นผ่านอารมณ์ขันในฉากที่สาวพรหมจรรย์กับหนุ่มผิวสีเข้าพักในห้องติดกัน และผนังด้านหนึ่งมีกระจกส่องเห็นด้านเดียวติดอยู่อีกด้วย)

 แต่แน่นอนสำหรับวีดอนและ ดรูว์ ก็อดดาร์ด ผู้กำกับ/ร่วมเขียนบท การผลิตซ้ำในหนังสยองขวัญดำเนินมาถึงจุดอิ่มตัว จนคนดูแทบไม่รู้สึกรู้สาใดๆ อีกแล้วกับความตาย คล้ายๆ กับปฏิกิริยาของเหล่าพนักงานในศูนย์วิจัย ซึ่งเปิดแชมเปญ เต้นรำกัน ขณะสาวพรหมจรรย์พยายามจะเอาชีวิตรอดจากซอมบี้จอมโหด การชมหนังสยองขวัญกลายเป็นเหมือนอีกหนึ่งวันทำงานอันซ้ำซากในออฟฟิศ หากคุณทำงานมานาน (หรือดูหนังมามาก) พอ ข้อเสนอของพวกเขา คือ พังทลายกฎทุกข้อ แล้วล้างไพ่ใหม่ทั้งหมด ซึ่งกลายเป็นเหตุผลที่นำไปสู่หายนะครั้งยิ่งใหญ่ในช่วงท้ายเรื่อง... สำหรับเหล่าตัวละครในหนัง ฉากจบดังกล่าวเทียบเท่ากับวันสิ้นโลก แต่สำหรับนักดูหนังมันกลับเปรียบได้กับแสงสว่าง ที่อาจจุดประกายชีวิตให้ตระกูลหนังอันเก่าแก่นี้

The Conjuring

The Conjuring

The Hunger Games: Catching Fire

ในฉากจบของ The Hunger Games คนดูเริ่มจะพบเห็นความเปลี่ยนแปลงในตัว แคตนิส เอเวอร์ดีน (เจนนิเฟอร์ ลอว์เรนซ์) รวมไปถึงภาพลักษณ์ของเธอในสายตามวลชนและในสายตาประธานาธิบดีสโนว์ (โดนัลด์ ซุทเธอร์แลนด์) เธอเริ่มต้นเข้าสู่เกมล่าชีวิตด้วยความต้องการจะปกป้องน้องสาว และพยายามเอาตัวรอดในเกมด้วยทักษะของคนที่ต้องปากกัดตีนถีบมาตั้งแต่เล็กเพื่อโอบอุ้มครอบครัวให้รอดพ้นจากภาวะอดตาย (พ่อของเธอเสียชีวิตไปนานแล้ว ส่วนแม่ก็อ่อนแอเกินกว่าจะเป็นเสาหลักให้ลูกๆ พึ่งพิง) ความคล่องแคล่ว นิ่งเรียบจนดูเยือกเย็นในลักษณะของมืออาชีพช่วยให้เธอรอดพ้นจากอันตรายรอบข้าง ไม่ว่าจะเป็นสภาพแวดล้อมอันโหดร้าย หรือศัตรูที่รายรอบอยู่ทั่วไป แต่เธอก็หาได้กระหายเลือด หรือเห็นความสนุกจากการฆ่าสิ่งมีชีวิตเหมือนผู้เข้าแข่งขันบางคน

จากความพยายามแค่จะอยู่ให้รอดปลอดภัยในตอนแรก (และอาจมีโอกาส “ชนะ” เกมล่าชีวิตครั้งนี้) เธอกลับเริ่มผูกพันกับผู้เข้าแข่งขันคนอื่น เช่น รู (อแมนดลา สเตนเบิร์ก) เด็กหญิงจากเขต 11 และ พีต้า (จอช ฮัทเชอร์สัน) ชายหนุ่มจากเขต 12 ซึ่งครั้งหนึ่งเคยมอบขนมปังให้แคตนิส ช่วยให้เธอรอดตายจากความหิวโหย นั่นเป็นจุดกำเนิดที่ทำให้เธอมองเห็น “ภาพรวม” ในมุมกว้างขึ้น จิตใจเธอหาได้มุ่งมั่นแค่การเอาตัวรอดจากเกม หรือช่วยครอบครัวให้ปลอดภัยเท่านั้น แต่ยังเริ่มเผื่อแผ่ไปยังเพื่อนมนุษย์คนอื่น ที่ถูกเกณฑ์มาร่วมแข่งขันในเกมอันไร้แก่นสาร ไร้มนุษยธรรมเกมนี้ ดังจะเห็นได้จากความจงใจฆ่าเพียงครั้งเดียวของแคตนิสในเกม คือ เมื่อเธอปลิดชีพคาโต (อเล็กซานเดอร์ ลุดวิก) ไม่ใช่เพื่อแก้แค้น หรือเน้นสะใจ แต่เพื่อช่วยให้เขาพ้นทุกข์จากความทรมาน รวมไปถึงการยินยอมจะกินเบอร์รีพิษเพื่อฆ่าตัวตายแทนการลงมือสังหารพีต้า เพราะกฎของเกมระบุให้ต้องมีผู้รอดชีวิตเพียงหนึ่งเดียวเท่านั้น

ในเวลาเดียวกันการยอมเปลี่ยนกฎแบบกะทันหันของแคปิตอลให้สามารถมีผู้ชนะได้ 2 คนก็จุดประกายให้มวลชนใน 12 เขตปกครองเริ่มมองแคตนิสเป็นเหมือนตัวแทนของขบถที่คัดค้านแข็งขืนต่อรัฐบาล/ผู้มีอำนาจ (และสุดท้ายก็คว้าชัยมาครอง) นับจากนี้ไปเธอจึงไม่ใช่เพียงผู้ชนะการแข่งขันเกมล่าชีวิต แต่ได้กลายเป็นสัญลักษณ์แห่งความหวังที่จะล้มล้างการกดขี่ ตลอดจนความอยุติธรรมในสังคมอันเกิดจากรัฐบาลเผด็จการอีกด้วย (ซึ่งนั่นย่อมทำให้เธอกลายเป็นศัตรูหมายเลขหนึ่งของประธานาธิบดีสโนว์ไปโดยปริยาย) เฉกเช่นเข็มกลัดรูปนกม็อกกิ้งเจย์ ซึ่งต่อมาจะกลายเป็นเครื่องหมายของการปฏิวัติในระดับมหภาคโดยมีชีวิตคนจำนวนมากเป็นเดิมพัน

น่าเสียดายที่เวอร์ชั่นหนังไม่ได้อธิบายที่มาที่ไปของนกม็อกกิ้งเจย์มากเท่าในนิยาย (บางทีมันอาจถูกยกยอดไปยังภาค 3.1) กล่าวคือ มันเกิดจากการผสมข้ามสายพันธุ์ระหว่างนกม็อกกิ้งเบิร์ดตัวเมียกับนกแจ็บเบอร์เจย์ตัวผู้ ซึ่งเดิมทีเป็นนกตัดต่อพันธุกรรมที่แคปิตอลสร้างขึ้นเพื่อใช้เป็นนกสายลับ ส่งไปจดจำข้อมูลจากกลุ่มกบฏมารายงาน แต่ต่อมาฝ่ายกลุ่มกบฏเกิดจับทางได้ จึงมักจะส่งข้อมูลลวงผ่านทางนกแจ็บเบอร์เจย์มาโดยตลอด เมื่อทางแคปิตอลรู้ความจริงจึงสั่งปิดห้องทดลอง แล้วปล่อยนกแจ็บเบอร์เจย์เข้าป่าด้วยความหวังว่าพวกมันจะสูญพันธุ์ไปเอง (เพราะมีแต่ตัวผู้) ซึ่งก็เป็นจริงตามนั้น แต่สิ่งที่แคปิตอลคาดไม่ถึง คือ ก่อนจะสูญพันธุ์พวกมันได้ผสมพันธุ์กับนกม็อกกิ้งเบิร์ดตัวเมีย ส่งผลให้ลูกหลานที่ออกมากลายเป็นนกม็อกกิ้งเจย์ ที่อาจจดจำข้อมูลไม่ได้เหมือนแจ็บเบอร์เจย์ แต่กลับมีความสามารถในการเลียนเสียงมนุษย์ หรือเสียงเพลงได้อย่างยอดเยี่ยม นอกจากนี้ มันยังเป็นนกที่แข็งแกร่ง สมบุกสมบัน และมีชีวิตอยู่รอดได้ท่ามกลางสภาพแวดล้อมอันโหดร้าย อาจพูดได้ว่าคุณสมบัตินี้สามารถใช้อธิบาย แคตนิส เอเวอร์ดีน ได้เช่นกัน

แคปิตอลมองว่านกม็อกกิ้งเจย์เป็นสัญลักษณ์ของกบฏ เพราะนอกจากมันจะตอกย้ำให้เห็นถึงความล้มเหลวของรัฐบาลในการกำจัดสิ่งที่พวกเขาสร้างขึ้นเองกับมือแล้ว สิ่งที่น่าเจ็บใจยิ่งไปกว่านั้น คือ มันกลับพัฒนาสายพันธุ์จนกลายเป็นสิ่งมีชีวิตที่ดีกว่า แข็งแกร่งกว่าเดิมอีกด้วย

เช่นเดียวกับนกม็อกกิ้งเจย์ แคปิตอลปล่อยแคตนิสลงสนามประลอง ด้วยความเชื่อว่าเธอจะจบชีวิตจากอุปสรรคและหายนะสารพัด หรือไม่ก็ด้วยน้ำมือของผู้เข้าแข่งขันคนอื่นๆ ที่แกร่งกล้ากว่า มีสัญชาตญาณนักฆ่ามากกว่า แต่สุดท้ายเธอกลับรอดชีวิตมาได้ แถมยังพัฒนาตัวเองไปสู่สิ่งที่ดีกว่า ยิ่งใหญ่กว่า พร้อมกับถ่ายทอดไฟขบถต่อไปยังผู้คนอีกจำนวนมหาศาล ใน Catching Fire เรื่องราวของของแคตนิสเริ่มขยายไปยังโลกความจริงนอกเกมล่าชีวิต สู่ความขัดแย้ง แตกต่างทางชนชั้น และเกมการเมืองเพื่อปิดหูปิดตาปิดปากประชาชนของรัฐเผด็จการ นั่นคือ สร้างความหวาดกลัวให้แพร่กระจายทั่วทุกหัวระแหง แคตนิสได้เห็นเจ้าหน้าที่รัฐสังหารคนบริสุทธิ์อย่างโหดเหี้ยมด้วยเรื่องเพียงเล็กน้อย เธอเริ่มตระหนักถึงการต่อสู้ที่กำลังดำเนินอยู่โดยมีตัวเธอเองเป็นศูนย์กลางทางสัญลักษณ์ ซึ่งถูกถ่ายทอดเป็นรูปธรรมชัดเจนในฉากสำคัญ เมื่อแคตนิสสวมชุดแต่งงานไปออกรายการทอล์คโชว์ ก่อนมันจะแปลงสภาพกลายเป็นชุดนกม็อกกิ้งเจย์สยายปีก ฉากดังกล่าวไม่เพียงส่งเสริมความหมายในเชิงการเล่าเรื่องเท่านั้น แต่ยังสื่อนัยยะในเชิงเฟมินิสต์อีกด้วย บ่งบอกให้เห็นว่าตัวละครเอกได้สลัดหลุดจากกรงขัง แล้วโบยบินสู่อิสรภาพเต็มรูปแบบ จากสถานะภรรยา (ชุดแต่งงาน) ที่ต้องนิยามตัวตนผ่านความรักต่อเพศชาย สู่ปัจเจกภาพ (ชุดนก) ที่นิยามตนเองและยืนหยัดได้โดยไม่จำเป็นต้องพึ่งพาใคร

หลายคนมักหยิบยกกระแสนิยมในตัวนิยายชุด The Hunger Games ของ ซูซานน์ คอลลินส์ ไปเปรียบเทียบกับกระแสนิยมของนิยายชุด Twilight ของ สเตฟานี เมเยอร์ ที่ถูกดัดแปลงเป็นหนังยอดนิยมเช่นกัน เริ่มจากการที่ตัวละครเอกเป็นเพศหญิงช่วงวัยทีนเอจ (ตรงกับอายุโดยเฉลี่ยของกลุ่มผู้อ่านหลัก) พล็อตรักสามเส้าระหว่างชายสองหญิงหนึ่ง ไปจนถึงเนื้อหาที่ผสมผสานแฟนตาซี/ไซไฟและดำเนินเหตุการณ์ต่อเนื่องในลักษณะไตรภาคสำหรับกรณีแรก หรือจตุรภาคสำหรับกรณีหลัง อย่างไรก็ตาม ความแตกต่างที่สังเกตเห็นได้เด่นชัด คือ ถึงแม้ เบลลา ตัวละครเอกใน Twilight จะเป็นเพศหญิง แต่พลังขับเคลื่อนทางเรื่องราวที่แท้จริงกลับเป็นเพศชาย (เอ็ดเวิร์ด) นอกจากนี้หนัง/นิยายยังพุ่งประเด็นไปยังความพยายามของเบลลาที่จะสูญเสียตัวตน (ยอมสละความเป็นมนุษย์) เพื่อก้าวเข้าไปเป็นส่วนหนึ่งในโลกของชายคนรัก เธอเป็นตัวละครที่ค่อนข้างมีลักษณะเชิงรับมากกว่าเชิงรุก มีบุคลิกอ่อนแอ บอบบาง และต้องคอยพึ่งพาเอ็ดเวิร์ดเพื่อให้รอดพ้นจากภัยคุกคามอยู่ร่ำไป (สาเหตุหนึ่งเพราะเขาเป็นแวมไพร์) จนชวนให้น่าสะพรึงว่าเหตุใดมนุษย์เพศหญิงจำนวนมากถึงโหยหาสถานะทางเพศแบบย้อนยุคไปเมื่อหลายทศวรรษก่อน

ถ้า Twilight เป็นฝันร้ายของเฟมินิสต์ The Hunger Games ก็คงเปรียบเสมือนขั้วตรงข้าม เพราะตัวละครเอกเพศหญิงอย่างแคตนิสยืนหยัดอยู่บนลำแข้งของตัวเองและเป็นแรงขับเคลื่อนหลักของเรื่องราว ที่สำคัญ กระทั่งประเด็นรักสามเส้าเองก็เหมือนไม่ได้ถูกขับเน้นให้โดดเด่นมากนัก เมื่อเทียบกับประเด็นอื่นๆ อย่างการวิพากษ์การเมือง ชนชั้น วัฒนธรรมความบันเทิง ฯลฯ ส่วนแคตนิสนั้น (อย่างน้อยก็ในเวอร์ชั่นหนัง) ก็ดูจะไม่มีท่าทีเดือดเนื้อร้อนใจมากมายนักกับการต้องเลือกระหว่างเกล (เลียม เฮมส์เวิร์ธ) และพีต้า เพราะความรักไม่ได้นิยามตัวเธอ ไม่ใช่ทุกสิ่งทุกอย่างในชีวิต (เหมือนกรณีเบลลา) ราวกับว่าเธอยังมีเรื่องสำคัญอื่นๆ ให้ต้องขบคิดมากกว่า

อย่างไรก็ตาม นั่นไม่ได้หมายความว่า Catching Fire จะปราศจากช่วงเวลาแห่งความอ่อนหวาน นุ่มนวลเสียทีเดียว ดังจะเห็นได้จากฉากที่พีต้ามอบจี้ห้อยคอแก่แคตนิสพร้อมกับพูดว่าเธอจำเป็นต้องมีชีวิตรอดต่อไป“ครอบครัวเธอต้องการเธอ” เขากล่าว ก่อนจะเสริมว่า “ไม่มีใครต้องการฉันจริงๆ หรอก” ด้วยน้ำเสียงที่ราบเรียบ ปราศจากความรู้สึกสงสาร หรือสมเพชตัวเองใดๆ แค่ระบุข้อเท็จจริงอย่างตรงไปตรงมา ดุจเดียวกับคำตอบของหญิงสาวที่ว่า “ฉันไง ฉันต้องการเธอ”... ถึงแม้ฉากดังกล่าวจะถูกนำเสนอเพียงช่วงเวลาสั้นๆ โดยปราศจากดนตรีโหมประโคม หรือเสียงเพลงโรแมนติกเคล้าคลอ (ซึ่งดูจะเหมาะสมกับบุคลิกจริงจัง ไม่เพ้อฝัน เพ้อเจ้อของตัวละครเอกอย่างลงตัว) แต่กลับจับใจและได้อารมณ์สมจริงยิ่งกว่าหนังชุด Twilight ห้าภาครวมกันด้วยซ้ำ

ผู้กำกับ ฟรานซิส ลอว์เรนซ์ (I Am Legend) ก้าวเข้ามารับหน้าที่ต่อจาก แกรี รอส (Seabiscuit) ได้อย่างแนบเนียน พร้อมทั้งลดทอนความดิบในแง่สไตล์ลง ทั้งกล้องแบบแฮนด์เฮลด์และการตัดต่อแบบฉับไว เพื่อหันเข้าหาเส้นทางคลาสสิกที่นิ่งเรียบกว่า ซึ่งอาจกล่าวได้ว่ามันเป็นตัวเลือกที่เหมาะสม เมื่อขอบเขตเนื้อหาของหนังเริ่มแผ่ขยายจากเกมเลือดสาดในลักษณะBattle Royale ไปสู่การท้าทายผู้มีอำนาจ หลังจากแคตนิสกับพีต้าตระเวน “ทัวร์” ไปตามเขตต่างๆ ซึ่งทำให้พวกเขาพบเห็นปัญหาและศัตรูที่แท้จริง หลังจากพวกเขาตระหนักว่าผู้คนกว่า 90% ของพาเน็มกำลังจะอดตาย ขณะที่อีก 10% กลับใช้ชีวิตหรูหรา ฟู่ฟ่า ขนาดต้องทำให้ตัวเองอ้วกเพื่อจะได้กินเพิ่มเข้าไปใหม่ ส่วนใครก็ตามที่หาญแสดงท่าทีขัดขืน หรือเป็นปฏิปักษ์ต่อแคปิตอลก็จะโดนประหารทันทีต่อหน้าสาธารณชน

ความคั่งแค้นที่สั่งสมมายาวนานกำลังใกล้ถึงจุดระเบิดเต็มที สภาพของพาเน็มในตอนนี้ก็ไม่ต่างจากอาณาจักรโรมันในช่วงล่มสลาย สงครามเริ่มส่อเค้าชัดเจนขึ้นทุกขณะ เมื่อกระแสปฏิวัติ การประท้วง และการต่อสู้แพร่กระจายไปตามเขตต่างๆ ดุจไฟลามทุ่ง ดูเหมือนว่าคราวนี้ภาระรับผิดชอบของแคตนิสจะไม่ได้กินความอยู่แค่ครอบครัว ตลอดจนคนสนิทรอบข้างอีกต่อไป แต่ยังรวมถึงเหล่าประชากรในเขตต่างๆ ที่มองเห็นเธอเป็นเหมือนแสงเรืองรองแห่งความหวังอีกด้วย วิญญาณขบถของเด็กสาว ที่เริ่มต้นจากการฝ่าฝืนกฎเล็กๆ ของผู้มีอำนาจ เช่น การออกไปล่าสัตว์ในเขตหวงห้าม หรือแลกซื้อสินค้าในตลาดมืด กำลังจะถูกยกระดับขึ้นไปอีกขั้น แล้วเบ่งบานสู่การเรียกร้องความเท่าเทียม ตลอดจนความยุติธรรมให้แก่มวลชน

แต่ราคาที่เธอต้องจ่ายจะสูงแค่ไหน ฉากจบของ Catching Fire บ่งบอกเป็นนัยว่าสิ่งที่กำลังจะเกิดขึ้นตามมาใน Mockingjay (ซึ่งจะถูกแบ่งออกเป็นสองภาคตามหลักแห่งทุนนิยม) อาจไม่ชวนให้พิสมัยนัก สงครามเต็มรูปแบบได้เริ่มต้นขึ้นแล้ว และ “ความบันเทิง” ที่ชาวแคปิตอลเสพติดกันนักหนาก็กำลังจะกลายเป็น “ความจริง” ในระยะประชิด